Робер Брессон: христианское киноискусство

Н.З.: И что важно, доминирующее христианское мировоззрение очень тонко выражено художественными средствами.

О.И.: Достаточно сказать, что, пожалуй, самый авторитетный в плане высокого искусства, интеллектуальный Венецианский кинофестиваль после смерти Брессона учредил специальную премию в его честь. Настолько великий вклад внес этот художник. Хотя он и смотрел на киноискусство с принципиально иных позиций, нежели абсолютное большинство знаменитых режиссеров. И был фактически основателем целого направления, это уникальное явление в своем роде.

Н.З.: Единичное. И в нем самом присутствует некая обособленность. Можно сказать, аскетическое одиночество.

О.И.: Также налицо аскетизм в его выразительных средствах — полное отсутствие актерской игры.

Н.З.: Он отвергал все театральное, у него часто снимались непрофессионалы. По образованию живописец, он говорил: «Я художник, поэтому в моих картинах нет ни капли живописи». Это была принципиальная установка. 

О.И.: Я думаю, всем христианам эта позиция должна быть близка — минимум лицедейства, даже полное его отсутствие: никто не делает никаких лиц. Происходит фиксация неких образов, символов, мыслей, идей — в платоновском смысле слова — через людей, которые снимаются в его фильмах. На первый взгляд это все может показаться совсем не эмоциональным, как будто бы не трогающим душу. Но если чутко, глубоко, серьезно всмотреться в то, что выражено, как выражено, равнодушных не найдется.

Н.З.: Никаких спецэффектов, даже музыкальное сопровождение идет где-то на заднем плане, ненавязчиво. Но внимательный зритель при всей сдержанности средств ощущает колоссальное внутреннее напряжение.

О.И.: Французский режиссер, с одной стороны, глубоко верующий католик, с другой — симпатизирует и, можно сказать, открыт для православной традиции, в некотором смысле ориентируется на нее, он сам об этом говорил. Например, в словах, провозглашаемых дьяконом — «Премудрость, вонмем»,?— Брессон нашел несколько необычный, но для художника весьма тонкий момент, что восприятие слухом более сосредоточенное, отчетливое, трогательное, нежели восприятие зрением. Это, конечно, некое обобщение, верное не в ста процентах случаев, имеется в виду, что слух концентрирует впечатление, а зрение, бывает, и рассеивает. Отсюда он старался там, где возможно, показать нечто звуком, повторяющимся или каким-то особенным. Еще он говорил по этому поводу: «Звуковое кино открыло тишину».
Сейчас невозможно говорить обо всех его приемах сразу, но они всегда заставляют сосредоточиться, задуматься. И довольно скоро начинаешь понимать, что он хотел ими сказать. Удивительно, какая впечатляющая сила и точность в этих звуках, вроде бы простых и, как выясняется, глубоких.

Н.З.: И Куросава, и Дрейер, и Брессон очень любили Достоевского. Это же не случайно. Люди разной национальности, менталитета и вообще культурной среды испытывали такую тягу к нашему великому писателю...

О.И.: Фильм Брессона «Деньги» снят по «Фальшивому купону» Льва Толстого, но фактически ему ближе мотивы Достоевского. В фильме «Карманник» заметна аналогия с пушкинским «Анчаром», ну просто точное попадание, например в контексте замечательного комментария Валентина Непомнящего к стихотворению. Вряд ли Брессон был с ним знаком, здесь, видимо, наблюдается некое единство по духу, выразившееся в восприятии русского гения, русского откровения о духовном, о мировом зле; как в «Анчаре», так и в «Карманнике» явно присутствует мотив преступления и наказания. Но я бы все-таки сделал акцент на другом: у Брессона очень самостоятельный христианский взгляд на вещи, это величина слишком большая, чтобы говорить только о влияниях, хотя их, несомненно, много.
Хотелось бы сказать о его самостоятельном видении искусства вообще. Он разделял киношку, как принято теперь говорить, и синематограф. Для него синематограф — определенный язык искусства, выражающий глубинные религиозно-философские идеи. И самому Брессону это удается на уровне, порой просто запредельно высоком. Этому подлинному искусству он противопоставляет эксплуатацию гениев актерской игры, которые под конкретные задания строят из себя то святого, то гангстера. 

Н.З.: Интересно, что западные киноведы все-таки оценивали его как экзистенциалиста, а ведь самое главное, он был настоящим христианином.

О.И.: Я читал комментарий одного такого недовольного Брессоном критика, который говорил, что если у Феллини художник победил католика, то у Брессона наоборот. Но все-таки, как уже говорилось, на самом требовательном с эстетической точки зрения кинофестивале учредили премию имени Брессона. А в поздних фильмах Феллини есть моменты, после которых просто дальше смотреть не хочется: настолько откровенные, такая недопустимая распущенность — высказываю личное мнение. Иной раз создается впечатление, что и сказать-то человеку нечего. Кстати, он и сам этого принципа придерживался, так и говорил, мол, пусть думают, что я хотел этим сказать, а я ничего не хотел сказать. В книге «Делать фильм» он позволяет себе такое высказывание. Значит, действительно исчерпался.
Мне кажется, когда последние работы художника не только не уступают, а порой даже превосходят первые, это признак высокого духовного уровня. Кого ни возьми, того же Достоевского,?— «Братья Карамазовы» в конце. У Пушкина выдающиеся позднейшие сказки, особенно «О рыбаке и рыбке», нисколько не ниже самых его зрелых работ периода расцвета, Болдинской осени. Последний фильм Брессона «Деньги» даже в ряду его фильмов — шедевр из шедевров. И последний фильм Дрейера «Гертруда» изумительно высок, и «Ран» Куросавы по «Королю Лиру» тоже выдающееся произведение киноискусства. Очень хороший признак, что человеку до последнего есть что сказать, ведь Брессон, между прочим, «Деньги» снимал в возрасте 82 лет.

Н.З.: Давайте поговорим о фильме, с которого начинается Брессон как режиссер со своим почерком.

О.И.: Брессоновская стилистика возникает в картине «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет». Речь идет о фашистской тюрьме во Франции в Лионе, где погибли 70% узников, об одном человеке, судьба которого становится известна зрителю с самого начала. Рассказ ведется от его имени, и таким образом ясно, что он убежит из этой тюрьмы. Второе название — «Дух дышит, где хочет» — евангельские слова. И хотя у зрителя нет никаких сомнений, что побег будет удачным, само название об этом говорит, оторваться нельзя ни на минуту. Все сконцентрировано на деталях. 

Н.З.: Показаны изо дня в день будни, быт однообразной тюремной жизни с перспективой казни — расстрела...

О.И.: Но эта картина имеет великую глубину. Здесь и сильнейшее устремление героя к свободе, к жизни, и уверенность, внутреннее убеждение, что это его путь, и вера в Божию помощь, и поддержка со стороны других людей, молитвой и делом,?— все это проявление дыхания Духа Божьего, Который является главным «виновником» избавления. Фильм вырастает в обобщение, в метафору абсолютной самоотверженности, которая требуется, чтобы выйти за пределы тюрьмы, как можно именовать нашу временную жизнь, обрести подлинное освобождение — и жизнь вечную. 

Н.З.: Сам автор фильма около года провел в немецком лагере... 

О.И.: Но если здесь и есть некий элемент фантазии, это не принципиально. Важно другое — сама метафора. Ну как мы живем? Знаем, что это тюрьма, знаем, что есть конец тюремному бытию, что он раскроется жизнью или смертью в вечности. 
В фильме метафоричность просматривается с самого начала, и очень важно остановить внимание на деталях. И что мы видим? Из каждой ситуации должно выжимать максимум. Самоотдача, внимание, отзывчивость должны быть постоянны, тогда Бог становится на сторону человека.

Н.З.: Даже там, где, кажется, выхода нет, герой настолько целеустремлен, он так верит и надеется, что превращается в стрелу, летящую в центр мишени. Это отчетливо прочитывается, лежит на поверхности, для этого снимался фильм. 
Хочу еще сказать о втором названии фильма — «Дух дышит, где хочет». Кровь, грязь, узники по очереди, в затылок друг другу, выносят свои параши, моют их; слышно, как расстреливают, — и при этом суметь остаться человеком, думать: чем я могу помочь другому? Беспомощный узник первое, о чем спрашивает своего соседа, сидящего в камере за стенкой: чем я могу помочь? А мы коснеем в холодном равнодушии...

О.И.: По сути, наше положение не отличается, только тюрьма более комфортная. И от того, что она такая комфортная, забывается, что жительство наше на небесах, а мы в этом мире изгнанники. И такое свидетельство, отрезвляющее, оставляющее в душе глубокое впечатление, конечно, для нас очень важно. 
Мы упоминали о звукописи брессоновских фильмов. Как значительна в «Приговоренном» роль музыки Моцарта — она начинает звучать, когда Бог являет Свою милость, поддерживает человека, когда начинается какой-то новый этап. Звучать на фоне даже не прозаических, а просто самых низменных вещей тюремной жизни. И здесь, среди крайнего уничижения человеческой личности, особенно чувствуется дыхание Духа Божьего.

Н.З.: Музыкальные вкрапления, дополнения сделаны настолько изящно, что даже не замечаешь, как они появляются и исчезают...

О.И.: Органично, все на своих местах, целостность, гармония, сияние — все тут есть... 
Вы сказали о вере и надежде, которыми преисполнен главный герой,?— но есть еще и любовь. Она в том, что думаешь о соседе по камере, о соседе через стену и в конце о соседе внутри твоих четырех стен. И вдруг выясняется, что только предельная любовь, растворенная вопреки всякой логике доверием, становится решающим фактором в последнем прорыве, на границе жизни и смерти. Будь герой один, побег бы не удался.

Н.З.: Промысел Божий. Но какой страшный выбор: последняя ночь, назавтра расстреляют, нужно бежать, и вдруг подсаживают соседа, который вполне может оказаться провокатором,?— либо надо его убить, либо брать с собой. И герой решает довериться. 

О.И.: Очень важный момент. Но я бы не стал сейчас подробно его рассматривать, хотя и хочется остановиться на каждой детали, настолько они ярки, так глубоко врезались в память. Все-таки надо оставить место для собственного зрительского восприятия. Думаю, каждый найдет для себя какие-то отзвуки, а потом с любовью будет вспоминать этот истинный шедевр.

Н.З.: На фоне современного кинематографического ширпотреба с его бесконечным напряжением сюжета, мелькающей картинкой, ярким цветом этот фильм словно строгая графика. Ритм строго выдержан, но от него не устаешь, а погружаешься в этот мир, и ритм становится твоим.

О.И.: Потому что это дыхание подлинной жизни.

Н.З.: Фильм очень хорош для семейного просмотра, его можно смотреть с детьми-подростками. 

О.И.: Он разрешен к показу для детей старше 12 лет — здесь нет никаких жестокостей. И это удивительно — казалось бы, повествуется о таких вещах... Этого не избежал даже наш сверхзнаменитый фильм «Семнадцать мгновений весны», а здесь все сведено не просто до минимума, практически до нуля. Вот как можно все сказать...

Н.З.: Без натурализма.

О.И.: Полностью отстраненно, без мучений для нервов, причем всем понятно, что произошло. Это признак художественного целомудрия.
В фильме «Деньги» — последней работе уже зрелого, можно сказать, старого, восьмидесятилетнего мастера — его художественный метод достиг совершенства. Просто диву даешься — абсолютно все с художественной точки зрения безупречно. Без малейшего принуждения ты начинаешь замечать, что за каждой деталью, звуком, мини-кадром кроется глубина. В фильме «Деньги» есть тайна, которая, быть может, и самому автору даже не до конца явлена — в высочайших произведениях культуры этот момент всегда присутствует. Если все можно пересказать, истолковать, то не останется места для домысливания, дочувствования, для полноты жизни. Здесь такие лица... И их так много, это все живые символы человеческих страстей, явлений. Сколько бы ни смотрел, хоть по пятому разу, всегда остается множество вопросов, но вопросов, я бы сказал, восхищенных: до какой глубины может доходить произведение искусства в самом высоком смысле этого слова?

Н.З.: Мы упоминали, что сюжет взят из повести Толстого «Фальшивый купон», и сама по себе тема не нова. Но как она раскрыта, как современна, как она метафорично звучит в наши дни...

О.И.: Да, надо сказать, что Брессон вообще к русской культуре неравнодушен. Один из самых знаменитых его фильмов, «Карманник», снят по «Преступлению и наказанию», и здесь, в «Деньгах», мы говорили, мотивы Достоевского слишком очевидны.
В последнем фильме художественный метод Брессона достиг совершенства в том, что касается работы со звуком и создания художественных образов, проходящих через всю картину. В «Приговоренном» это присутствует в начальной фазе, я бы сказал. А здесь к концу начинаешь догадываться — не скажу понимать, это слишком было бы смело,?— что это могло значить. Например, эти постоянно закрывающиеся и открывающиеся двери: есть как бы два мира, и за закрытые двери Бог не допускается, там царствует идол денег, единственный в своем роде противник, страшный богопротивник, идолище...

Н.З.: С этого начинается фильм: станок, как мы сейчас сказали бы, банкомат выбрасывает деньги...

О.И.: Открывающиеся и закрывающиеся заслонки, так скажем, банкоматов?— это звук, который становится привычным уже в первой трети фильма. А что такое открытая дверь? Это вход любви, место, открытое для Бога. Еще один образ в конце фильма: журчание ручья — полнота, море благодати Божией, куда в конце концов бросается смертоносный топор, — человеческий грех погружается в бездну милосердия Божия. И жуткий скрежет металлической кружки по полу одиночной камеры: он предвещает смерть души...

Н.З.: Главный герой в крайнем отчаянии, потом он попытается покончить с собой... Но надо хотя бы приблизительно очертить сюжет, для меня, например, важно и развитие его, и подача. Кажется, это не художество — перед твоими глазами разворачивается достоверная документальная история, и ты становишься ее невольным свидетелем...

О.И.: Только наблюдай. Это твоя жизнь, всмотрись в нее, все повторяется, все имеет к тебе отношение. Брессон с необыкновенной художественной силой показывает, как весь мир зациклен, зомбирован на идоле денег, в каком жутком мрачном рабстве находится огромное большинство людей. Впечатление так сильно, что после фильма даже прикасаться к деньгам не хочется, испытываешь омерзение от того, что это богопротивник. Стоит проявить к нему чуть больше внимания, чем он того заслуживает, и он тебя поглотит.

Н.З.: Для меня было важно, что сюжетная линия начинает развиваться как будто с пустяка, шалопайства — мальчишке нужно отдать долг, и, поскольку равнодушный отец не дал ему денег, друг предлагает пустить в ход крупную фальшивую купюру. Взрослые люди, которые попадаются на удочку, вместо того, чтобы пресечь обман, подкладывают еще две такие же купюры, и, как теперь принято говорить, подставляют совершенно невинного человека. Он попадает под суд, и вся его жизнь идет под откос. Скажи шалопаям, к чему все в конечном счете приведет, они бы не поверили. А мы, нарушая заповеди Божии, продумываем ли цепь последствий?

О.И.: А ведь каждый шаг достаточно элементарен, так что думаешь: а есть ли вообще альтернатива? Оказывается, есть, на каждом шагу. Почему мы не видим выбора, когда нам кажется, что нельзя не согрешить? Именно потому, что веры нет никакой. Если рассуждать так: пусть я лишусь того-то и того-то, но совестью своей не поступлюсь, выход из положения находится, оказывается возможным поступить по добру, а не по злу. Здесь, конечно, явная параллель с «Приговоренным»: выбор существует и в жутких, нечеловеческих условиях, казалось бы исключающих его.

Н.З.: Люди оставались людьми, а здесь, на свободе, полное порабощение. Меня потрясает скорость возрастания зла: один обманул, второй слукавил, третий лжесвидетельствовал на суде, обвинив невинного человека,?— и пошло как снежный ком. Главный герой доходит до крайней степени отчаяния, готов покончить с собой, а потом становится чудовищем, убийцей.

О.И.: Но для него на каждом этапе, в каждый момент существовал выбор. Господь смотрит на него как на невинно пострадавшего: каким бы чудовищем он ни стал впоследствии, он некогда был невинной жертвой, то есть, образно говоря, нес в себе икону Христа, как это ни странно звучит. В этом суть евангельского благоразумного разбойника — Христос видит в нем Себя. Отец Евграф Ковалевский чудесно об этом сказал: «Господь смотрит на нас и сквозь толщу греха видит Свой отраженный лик».

Н.З.: Взгляд художника, автора фильма, приподнят, можно сказать, он смотрит с высоты милосердия, не оправдывая, а как бы пытаясь понять...

О.И.: Думаю, он не оценивает, а ищет пути спасения. Спасение там, где журчание ручья, где этот зеленый цвет — цвет жизни, где открытые двери... И потрясающее место в конце: невинное создание, собачка, скулящая о жертвах, пытается остановить преступника в самый страшный момент...

Н.З.: Женщина приняла у себя героя, зная, что он убийца, он ей откровенно все рассказал, не скрыл и то, что получает удовольствие от убийства; и вот когда она узнала всю его историю, сказала: «Думаю, Бог тебя простит». Но он переступил даже через эту человечность, тут даже более сложная ситуация, чем у Достоевского.

О.И.: Несомненно. Там старуха процентщица — а здесь распинается сама любовь. И что поразительно, он тут же приходит к покаянию. Почему? Ответ находим в намеке, который был нам дан в середине фильма, когда главный герой хотел покончить самоубийством, но за него молились, и он остался жив. Ему было сказано: ты — творение Божие, и Бог в тебе, некогда невинной жертве, видел Себя. Поразительно еще и то, что она, невиннейшая из его жертв, святая, молится за него, когда он ее убивает. И эта молитва не может быть не услышанной. Как была услышана молитва Стефана, и Савл, фактически один из участников его убиения, обращается, становится первоверховным апостолом. Конец фильма — как немая сцена «Ревизора»...

Н.З.: Конец открыт, не сказано, что герой принесет покаяние. Но он идет в полицию, сдается.

О.И.: Перед ним — выбор дальнейшей жизни. Как у Пушкина в сказке «О рыбаке и рыбке»: «Перед ней разбитое корыто». Станет ли негативный по видимости опыт плодотворным для этой души? И тут, заметьте, открываются двери — благодать Божия изливается в полноте.

Н.З.: Свет...

О.И.: Свет, идет молитва за него. И еще важно, что все мы участники этого.

Н.З.: Любопытные лица, заглядывающие в дверь...

О.И.: Это мы, зрители. И вообще весь мир, который смотрит на то, что происходит на глазах у всех. И перед каждым из нас стоит проблема выбора: ты видишь, к чему приводят твои мелкие злые делишки, грешки, ты во всем этом участвуешь, смотри и делай выводы.
Не могу забыть потрясающую сцену, когда главный герой собирает орехи и кормит со своей руки, которой спустя весьма короткое время убьет святую женщину, кормит ее и помогает развешивать выстиранное белье. Не знаю, найдется ли пять-десять сцен в мировом кино, которые можно поставить рядом...

Н.З.: Предчувствие катастрофы и полное доверие.

О.И.: Это рай и ад, вместе взятые: рай, высшее, что дал Господь, любовь, чистота, и ветхий Адам, который спустя мгновение — а что для Бога время — становится убийцей Христа, Божественного Сына. Но журчание ручья, эта зелень, жизнь, которая с преизбытком дается человеку, все равно победит. Ужас, к которому мы все причастны своими грехами, побежден, потому что эта женщина будет молиться за него и ему откроются двери покаяния и возможность снова, уже навеки, собирать орехи, и дарить их ей, и наслаждаться этим даром, даже после всего происшедшего. В этом тайна безмерной Божественной любви.

Н.З.: После «Денег» Брессон до самой смерти, то есть шестнадцать лет, ничего не снимал. Давайте поговорим о его более раннем фильме «Наудачу, Бальтазар», или, в другом переводе, «Такая жизнь, Бальтазар». Почему вы хотели именно этой картиной завершить наше обсуждение?

О.И.: Не скрою, здесь есть личный интерес, можно сказать, симпатия. Мне кажется, этот фильм особенно Христоцентричен, ты просто чувствуешь, что смысл работы режиссера, все средства выразительности, все персонажи, которые возникают в контексте картины, — даже не в сюжете, потому что сюжет здесь, как и во всяком подлинном произведении искусства, далеко не на первом месте,?— это проповедь о Христе.

Н.З.: Сам Робер Брессон говорил о том, что для него сюжет не важен, как и игра актеров, и здесь это особенно явно: актеры статичны и очень похожи друг на друга...

О.И.: Да, это символы, образы, изумительно найденные физиономические решения. И другие художественные методы нам знакомы по другим фильмам режиссера: первенство звука над зрительным рядом, статичность, полное отсутствие лицедейства. 
В центре фильма необычный образ — ослика-богоносца. В Евангелии есть ослик, на спине которого Господь въезжает в Иерусалим, здесь же это невинное создание символизирует Самого Христа. Отношение к нему персонажей очень похоже на отношение людей ко Христу: либо не замечают, остаются равнодушными к его боли, страданиям, либо, наоборот, проявляют исключительную любовь, не знают, что бы еще сделать...

Н.З.: Но чаще ослик вызывает негативную реакцию: раздражение, жестокость... 

О.И.: Как будто бы такое глупое животное — но это символ безумия Христа ради. А ослиное упрямство парадоксальным образом выражает непреклонность Божественной воли. Если Господь что-то определяет, оно совершается точно по Его воле, и Он может только снисходить к человеку: терпеть его, отзываться на человеческое добро Своей радостью и, наоборот, страданием — на всякое зло, на неисполнение обетов, на расслабленную жизнь не по заповедям...
Мне дорог этот фильм именно тем, что в центр поставлена проповедь о Христе. Каков Господь к нам и какие мы к Нему — вот, собственно, самое существенное в нашей жизни. И как сказал один замечательный духовный писатель, отец Понтий Рупышев, на Страшном суде откроется только одно — кем был для тебя Христос. Если Он был для тебя всем и ты находил Его руку благословляющую в том, что тебя окружало, тебе откроется одна вечность, а если ты уклонялся от Него, сторонился, не замечал Его, был безразличен — другая.

Н.З.: Батюшка, мы все-таки должны коснуться сюжета. История этого кроткого ослика разворачивается на фоне судеб людей. На наших глазах происходит крушение целой семьи. 
Какое же горькое послевкусие бывает после фильмов этого великого мастера — жизнь действительно трагична...

О.И.: Да, мы живем в мире, глубоко трагичном, где человеческий грех творит такие страшные дела, что при малейшей чуткости к окружающему ужас охватывает душу. Но после каждого фильма Брессона остается и другое: свидетельство о безмерности Божественной любви. Он находит возможность свидетельствовать о ней даже там, где, казалось бы, окончательно торжествует грех, зло. Нет, не окончательно. Бог кроток и малозаметен, Он прикасается к человеческому плечу и напоминает о Себе, и благо той душе, которая встрепенется от этого прикосновения. У Брессона присутствует это Божественное вездесущие — «аще взыду на небо, Ты тамо еси, и аще сниду во ад, Ты тамо еси». Везде Господь: и в предельном страдании, и в предельном, казалось бы, торжестве зла, и в отпадении человека от Бога, оказывается, находится место еще большей глубине, на которой присутствует благодать Божия. Она призывает, она готова очистить, простить, снизойти, смилостивиться над падшим созданием.

Н.З.: В мировом кино можно наперечет назвать крупных мастеров, у которых основой мировоззрения является христианство, у Брессона же была еще и колоссальная художественная интуиция, предчувствие надвигающегося, усиливающегося зла. Молодая героиня и все эти подростки, юноши еще находились в Церкви, ходили на мессу. А в финале фильма ослика похищают бандиты, хулиганы, во главе которых некогда певший в церковном хоре Жерар — олицетворение злой силы, они устраивают шутовскую процессию, карикатуру, как и всегда дьявол стремится исказить икону Божию, все Божие творение. Ослика нагружают символами мирских соблазнов. Вместо золота, которое приносили Богу волхвы вместе с ладаном и смирной, сыплют медяки, набрасывают упаковки колготок — символы торгашества и разврата. Все это приобретает кощунственный, безобразный характер. 

О.И.: Мы говорили, что у Брессона образы переходят из одного фильма в другой, обретая концентрацию и мощь. Его символизм никогда не бывает бесплотен, он основывается на исторических реалиях и на переживании художником того, что каждый христианин должен переживать как свою личную боль, я имею в виду ужас греха, который сейчас воцаряется в мире. Но христианская интуиция дает Брессону, и нам вместе с ним, вдохновение, утешение, укрепление в том, что и Господь все это видит, знает и допускает по бесконечной Его любви к человеку, по доверию к нему и по бесконечной надежде на каждого из нас. Такую надежду может иметь только любовь. Только любовь может так доверять тому, кто столько раз ее предавал. Это присутствует, подчеркну, практически в каждом его фильме, несмотря на предельный трагизм происходящего, точнее сказать, не вопреки, а именно в контексте предельного трагизма происходящего, это ощущение Бога, присутствующего во всем, не покидает зрителя. 

Н.З.: Злая сила, которая очень ярко показана в лице бандитской компании, манипулирующей людьми,?— это же чистая бесовщина. Вовремя протянутая рюмка, подложенный пистолет — идет манипуляция на тончайшем уровне с целью именно погубить. Героиня говорит: «Я нахожусь под таким влиянием, что, если он мне скажет покончить с собой, я покончу» — это дьявольское влияние на душу.

О.И.: Да, одержимость и неспособность души самостоятельно противостать искушению — трагедия главной героини. Будучи на грани совершенного избавления от этого ужасного миража, кошмара своего прошлого падения, она вновь возвращается к тому же, потому что решается бороться с темной силой один на один, что абсолютно невозможно... Мне кажется, в фильме присутствует некая незавершенность и тайна, отсюда свобода трактовок. Вроде бы по сюжету для героини все заканчивается трагически, но конца нет. Смерть ослика и последовавшее за ней пришествие к нему множества овец (тоже одна из прекраснейших сцен мирового кино) вселяет огромную надежду. Надежду, что и у этой души, которая как будто пала до самого дна, до безнадежности, найдутся, будут ниспосланы ей силы, чтобы вернуться к потерянному. Ниточка, связующая ее с подлинной жизнью,?— любовь к ослику. Любовь, и живая связь с Богом, и память о том, каким Он был для тебя...

Н.З.: Период чистоты, детства, когда душа была чиста и непорочна.

О.И.: Эта священная память и есть ниточка, которая связывает героиню с небом. Поэтому надежда остается. И ни от одного фильма Брессона у меня никогда не было ощущения отчаяния — потому что все они, несмотря на предельный трагизм, пронизаны хрис­ти­анс­ким мировосприятием. И его абсолютная вера в совершенство, непостижимость, бесконечность Божественной любви поражает, и восхищает, и окрыляет.
 

Приходской Календарь №10 за 2012 год